Konstantin Stanislavski An Actor's work

§2. La scène comme art et fonds de commerce (Constantin Stanislavski, An Actor’s Work)

THEATRE


“Il est toujours mieux qu’un acteur soit complètement emporté par la pièce. Il vit alors son rôle, indépendamment de sa volonté, sans remarquer comment il se sent, ni penser à ce qu’il fait, de sorte que tout vient spontanément, inconsciemment.”

Constantin Stanislavski, An Actor’s Work, p. 17.

Le but de l’acteur

L’acteur poursuit un double but: il doit

  1. créer la vie de l’esprit humain dans un rôle;
  2. communiquer cette vie vers l’extérieur dans une forme artistique.
le but de l'acteur

Le meilleur jeu d’acteur

Il n’y a pas d’artiste plus subtil ni raffiné que la nature elle-même ; aucune technique ne peut l’égaler.

L’acteur est ainsi à son meilleur lorsque c’est la nature qui s’exprime à travers lui. C’est ce qui se produit lorsqu’il vit son rôle de manière subconsciente, involontaire et spontanée.

le meilleur jeu d'acteur

Le contrôle de l’inconscient

C’est donc à partir de son inconscient que l’acteur doit créer.

Mais cela place l’acteur devant un problème, car l’inconscient échappe à tout contrôle direct et conscient. Comment sortir de cette impasse ?

Si une influence directe est impossible, il est en revanche possible d’exercer une influence indirecte sur son esprit inconscient. C’est là l’objet de ce que Stanislavski appelle sa “psychotechnique”.

le contrôle indirect du subconscient par le conscient

La psychotechnique

Le but de cette psychotechnique est d’atteindre le subconscient à travers le conscient, l’involontaire à travers le volontaire.

Cette psychotechnique fonctionne ainsi:

  1. L’acteur doit chercher à atteindre un certain réalisme ou naturalisme: son comportement doit se conformer aux lois de la nature humaine. Pour cela, l’acteur doit identifier les intentions de son rôle, puis accomplir de manière logique et réaliste les actions qui en découlent.
  2. Si l’acteur se comporte de manière logique et réaliste, son comportement lui paraîtra vrai. Et si son comportement lui paraît vrai, l’acteur sera capable de croire à ce qui lui arrive.
  3. Cette croyance va agir comme un appât ou un leurre sur le subconscient de l’acteur : lorsque la nature croit à ce qui arrive à l’acteur, elle va entrer en jeu, entraînant dans son sillage subconscient, sentiments et inspiration. L’acteur va peu à peu sentir qu’il se trouve dans la même situation que celle de son rôle. Chaque instant du rôle va évoquer des expériences personnelles correspondantes dans la vie de l’acteur, et l’acteur va se mettre à éprouver ses propres sentiments, parallèles à ceux du rôle.
La psychotechnique consciente et volontaire

Expérience et incarnation

Ce processus va permettre à l’acteur de faire l’expérience (experiencing) de la vie intérieure de son rôle. Il lui permet ainsi d’atteindre le premier de ses deux buts, à savoir la création de la vie de l’esprit humain dans le rôle. La première partie du livre de Stanislavski (correspondant à la première année de formation de l’acteur) est consacrée à cette expérience.

Mais la tâche de l’acteur ne se limite pas à créer cette vie intérieure. Il doit encore la communiquer extérieurement de manière artistique; c’est le deuxième de ses buts. Pour cela, l’acteur doit ensuite apprendre à incarner physiquement son expérience intérieure du rôle. C’est l’objet de la deuxième partie du livre (correspondant à la deuxième année de formation).

le programme de la formation de l'acteur

Les différents types de jeu

A l’aune de ces considérations, Stanislavski passe en revue quatre types de jeu d’acteur. Il prend pour exemple les différentes prestations des étudiants de la classe décrites dans le premier chapitre:

  1. L’art de faire l’expérience: c’est le jeu prôné par Stanislavski. Il consiste pour l’acteur à faire l’expérience intérieure du rôle à chaque fois qu’il le joue – lors de chaque répétition et représentation. Il en résulte une performance improvisée et spontanée.
  2. L’art de la représentation: dans ce type de jeu, l’acteur fait également l’expérience du rôle, mais une seule fois seulement, comme point de départ lors de la préparation du rôle. L’acteur se sert en effet de cette expérience pour en enregistrer la forme extérieure, qu’il apprend ensuite à fixer et à répéter de manière mécanique et conventionnelle. Les partisans de ce type de jeu considèrent que la vie théâtrale qu’ils créent ainsi est une vie augmentée par rapport à la vie réelle; ils soutiennent que le théâtre étant fait de conventions, le jeu d’acteur doit embrasser celles-ci pleinement. La performance qui en résulte est figée et froide. Stanislavski accepte néanmoins de qualifier ce type de jeu d’art, dans la mesure où le processus d’expérience du rôle en est le point de départ.
  3. Le jeu “fonds de commerce” (stock-in-trade): il est pratiqué par l’acteur qui n’est pas capable de faire l’expérience de son rôle. Pour exprimer extérieurement des sentiments, il ne peut donc pas se baser sur son expérience intérieure de ceux-ci. En lieu et place, il recourt à des clichés et stéréotypes, à l’imitation et à des émotions artificielles. Sa performance est vide de signification intérieure. Si ce type de jeu ne constitue pas un art, il peut néanmoins être qualifié de technique, dans la mesure où les clichés utilisés nécessitent un certain travail.
  4. Le cabotinage (ham-acting) : comme dans le jeu fonds de commerce, l’acteur ne fait pas l’expérience du rôle. En revanche, les clichés auquel il a recours en lieu et place ne sont pas ceux, travaillés spécifiquement pour la scène, du jeu fonds de commerce, mais les premiers clichés venus – extrêmement communs et amateurs. Pour cette raison, le cabotinage ne peut même pas être qualifié de technique.
comparison des différents types de jeu d'acteur

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