Molière et la Comédie classique (Louis Jouvet)- Résumé

Louis Jouvet Molière et la Comédie classique

THEATRE


L’ouvrage Molière et la Comédie classique est la retranscription de cours donnés par Louis Jouvet entre 1939 et 1940 au Conservatoire national d’art dramatique de Paris en lien avec un choix de scènes tirées de comédies classiques.

Si la plupart des indications données par Jouvet et retranscrites dans l’ouvrage se réfèrent à la scène particulière étudiée et sont dictées par la situation individuelle et concrète des élèves auxquelles elles s’adressent, Jouvet émet également certaines considérations plus générales sur la pratique de l’acteur et la manière d’aborder un texte. Ce sont ces considérations, glanées au fil des leçons de Jouvet, que j’ai tenté de synthétiser et d’ordonner ici, de manière à en tirer un système cohérent (à la manière du système de Stanislavski) qui se fasse le reflet de la pensée de Jouvet. 

La nécessité de dire

Les actions et les paroles de l’acteur doivent être mues par un besoin, une nécessité d’agir et de parler (p. 63, 69, 121, 156 et 166).

Cette nécessité, c’est dans le sentiment du personnage que l’acteur doit la trouver: avant d’entrer en scène, il doit se mettre dans le sentiment ou dans l’humeur du personnage (p. 63) et c’est ce sentiment qui doit obliger l’acteur à dire son texte (p. 37, 59 et 113).

Au texte ainsi porté par le sentiment, Jouvet oppose le texte raisonné, expliqué aux spectateurs par l’acteur (p. 37, 127 et 230), qui est à proscrire car il a pour effet d’enlever tout sentiment au personnage pour ne laisser que le raisonnement (p. 18 et 24). 

Trouver le sentiment du personnage

Le travail de l’acteur consiste ainsi à chercher le sentiment du personnage. Dans cette recherche, l’acteur doit garder à l’esprit la différence qui existe entre lui et le personnage. En effet, jamais un acteur ne sera un personnage (p. 13): les sentiments des personnages sont bien supérieurs aux sentiments personnels de l’acteur (p. 118), dérisoires (p. 14), et le personnage préexiste à l’acteur, tout comme il lui survivra (p. 13).

Dès lors, l’acteur doit éviter d’abaisser le texte jusqu’à lui (p. 107) et d’unifier le personnage à son propre tempérament et à sa propre humeur (p. 213), sous peine de tuer le personnage (p. 104). De même, dans sa recherche du sentiment du personnage, l’acteur doit éviter de vouloir tout de suite jouer le rôle, mettre du sentiment dans le texte et exprimer quelque chose (p. 12 et 105), car s’il le fait, le sentiment qu’il exprimera ne sera que le sien (p. 12 et 153) et non celui qui procède du texte lui-même (p. 153), c’est-à-dire le sentiment qu’avait l’auteur lorsqu’il a écrit le texte (p. 22 et 71).

Le travail de diction

Pour (re)trouver ce sentiment, l’acteur doit au contraire commencer par dire le texte tout simplement, de manière mécanique, sans le jouer et sans y mettre d’intentions, en se concentrant simplement sur les éléments suivants:

  • la diction du texte (p. 18, 25 et 123);
  • une respiration mécanique et juste du texte (p. 12, 14, 18, 29 et 103 s.);
  • le rythme du texte (p. 133), l’amplitude et le mouvement des phrases (p. 71, 85, 133, 176, 254 et 265).

L’acteur doit “dire le texte à longueur de journée pour en avoir la facilité mécanique et la puissance respiratoire” (p. 131). Ce faisant, il doit se mettre en “attente réceptive, en [lui], d’un sentiment qui va venir” (p. 16), car “à un moment donné, de [soi]-même, [l’acteur sentira] naturellement venir le sentiment de la scène” (p. 15 s.). Le rythme et la respiration du texte permettent en effet souvent de donner “l’état psycho-physiologique du personnage” (p. 29) et ainsi de trouver le sentiment, qui sera alors “le résultat de la technique” (p. 124). 

Le travail de pensée

Afin de trouver le sentiment, le travail mécanique de diction doit être complété par un travail de pensée: lorsqu’il dit un mot, l’acteur doit penser ce mot, non dans son sens grammatical (p. 243) mais en sentant ce qu’il représente et en appelant en lui le sentiment que ce mot exprime (p. 15 et 120), jusqu’à ce qu’il puisse “presque jouer intérieurement le texte sans le dire, puis [soit obligé] de le dire” (p. 120).

Le travail de transposition

L’acteur peut aussi procéder à un travail de transposition : il ne doit pas hésiter à transposer les sentiments du personnage et les objets sur lesquels ceux-ci portent, car “tous les sentiments sont les mêmes” (p. 124).

La situation de la scène

Ce travail sur les sentiments doit être intégré à un travail plus large: le travail de la situation de la scène. Jouvet définit la situation comme le rapport entre le texte (autrement dit les sentiments des personnages) et l’action qui est jouée (autrement dit les conditions dans lesquelles les personnages se trouvent) (p. 170, 160). C’est en effet cette situation que le comédien devra jouer (p. 179).

Pour y parvenir, l’acteur doit accomplir un travail d’imagination du personnage (p. 169 s.) par rapport à la situation (p. 212). Par l’imagination (visuelle, du sentiment intérieur,…) et la méditation (p. 161), le comédien doit essayer de voir le personnage, de l’entendre parler (p. 161 et 170 s.); il doit se représenter l’évolution du personnage tout au long de la pièce et la décomposer (p. 182), “le rôle [étant] dans une succession de sentiments très différents, qu’il faut voir” (p. 179).

Pour ce faire, le comédien peut, dans un premier temps, essayer de se mettre à la place du personnage, afin de trouver le personnage en partant de sa propre sincérité; lorsque l’acteur entrera dans la phase d’exécution du personnage, il devra en revanche se dépersonnaliser et le personnage devenir beaucoup plus abstrait (p. 170 s). 

Les points d’attention de l’acteur

Lors de l’exécution d’une scène, l’attention de l’acteur doit osciller constamment entre différents points, qu’il lui faut réajuster en permanence (p. 205) :

  • soi-même: l’acteur doit être soi-même, se sentir soi-même (p. 205);
  • le personnage: l’acteur doit en permanence se demander si le personnage agirait bien comme il le représente (p. 205);
  • le partenaire (p. 19): lorsque deux acteurs sont en scène, ils doivent avoir, l’un et l’autre, “le sentiment de [leur] présence mutuelle” (p. 38); lorsque l’un parle, il doit savoir qu’il parle pour répondre à l’autre et réagir aux répliques de celui-ci, ainsi que pour le faire ensuite répondre et réagir à son tour (p. 38); 
  • le public (p. 19): l’acteur doit sentir corporellement la présence du public et se sentir regardé par lui (p. 77 et 185); il doit prendre le public à témoin (p. 78), à la manière d’une tierce personne, qui assisterait, silencieuse, à ce que se disent les acteurs et pour laquelle ces derniers agiraient (p. 185). 

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